Памяти Альфреда Шнитке

Галина Троицкая

НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА


Знакомство с Альфредом Гарриевичем Шнитке было одним из самых больших подарков, уготованных мне судьбою.
Это было в конце 60-х. Занималась я взаимоотношениями музыки и кино. Шнитке писал для кино немало, эта работа давала ему в ту пору основные средства к существованию. К тому же тут ему "сходило с рук" многое из того, что в "концертной" музыке вызывало активную неприязнь, вплоть до запрета.
Большой группе кинокомпозиторов разослала я анкету, притом не общую для всех, а варьирующую вопросы в соответствии с индивидуальностью опрашиваемого.
Так мы познакомились.
Вот мой вопросник и ответы на него Альфреда Шнитке.
- Как работа в кино влияет на другие стороны вашей композиторской деятельности и как ваше основное музыкальное творчество влияет на работу в кино?
- Прежде всего кино дает композитору возможность экспериментировать - пробовать различные сочетания инструментов, необычные звучания, и, главное, тут же слышать результаты (что редко удается в "своей" музыке - от момента окончания музыкального произведения до первого исполнения проходят месяцы и даже годы). Кроме того, работа в кино требует от композитора быть чем-то вроде актера - писать музыку применительно к различным ситуациям, различным характерам действующих лиц - что всегда интересно.
Музыка для фильма отличается от музыки, которую пишешь "для себя". В кинокартине музыка более броская, она пишется "крупным штрихом". В музыке "для себя" ткань более сложная, многослойная.
Следует сказать, что возможность экспериментировать сталкивается с технологическими трудностями. У нас нет, или почти нет, аппаратуры, которая давала достаточно сложную звуковую картину из элементов, записанных порознь; или сделать ускорение, не повышая высоты (как известно, при ускорении высота повышается, и наоборот); или преобразить какой-то всем знакомый реальный тембр. В ряде стран (например, в Чехословакии) при киностудиях существуют студии электронной музыки, где имеются всевозможные аппараты, позволяющие в этом плане широко экспериментировать. Все это делается прямо на пленке, что во много раз проще и дешевле, чем запись оркестра. Для того, чтобы добиться в оркестре хотя бы отдаленно чего-то подобного, подчас бывает необходим довольно обширный инструментарий и долгая репетиционная работа - тот же звуковой эффект в электронной студии может быть достигнут усилиями двух человек (композитор и звукооператор). Правда, "голь на выдумки хитра? - в оркестровых инструментах таится еще много необычных тембров, отсутствие электронной аппаратуры вынуждает композитора находить их. Так, приходится залезать во "внутренности" рояля - щипать струны или, наоборот, бить прямо по ним - приемов много, и они еще далеко не исчерпаны. Но это все же не может заменить электронной музыки. К тому же работа со звуком прямо на пленке дает возможность добиваться абсолютной точности при соединении ее с кинопленкой, на которой снято изображение. При оркестровой записи музыки самый тщательно выверенный хронометраж такой точности дать не может.
Отсутствие технологических возможностей, как мне кажется, тормозит развитие нашей киномузыки. Кино все больше ощущает необходимость в музыке, необычно звучащей. Она нужна, когда в фильме существует остраненность. Когда надо передать психологически резко обостренное состояние. На границе нереального. Вот, например, в фильме "Комиссар", который сейчас снимает режиссер А.Аскольдов по рассказу Василия Гроссмана "В городе Бердичеве", мне надо сочинить "крик города", передать ощущение ужаса, охватившего "ничейный" город, когда ушли красные и должны войти белые. Как, какими музыкальными средствами передать это? Конечно, тут даже большим хором - собери хоть тысячу человек невозможно добиться того, чего можно добиться с помощью электронно-музыкальной аппаратуры.
Возникает в сегодняшнем кино и необходимость музыке как условной рамке, которая дает как бы смещение по сравнению с фотографически точной реальностью - подобно изменениям человеческого лиц и реальных предметов у Пикассо.
- Что вы считаете своей лучшей работой в кино? Почему?
- Пожалуй, это музыка к "Дневным звездам Игоря Таланкина и музыка к многосерийному телефильму Сергея Колосова "Вызываем огонь на себя". В "Дневных звездах" образ угличского колокола как живого существа, которое бьют кнутом, у которой вырывают ухо, которое - как видится героине - везут в ссылку по Литейному проспекту конца 30-х
годов, - сразу ставил перед композитором интересную, сложную и, главное, "звуково" конкретную за дачу.
В фильме Колосова тоже было много интересного. Так, там четыре или пять раз происходит побег; происходит всякий раз по-разному, в разных условиях. И для каждого случая я писал разную музыку, выражающую в каждом случае динамику, напряжение тревогу.
- Какова, по вашему мнению, роль музыки в формировании философской концепции фильма?
- Прежде всего музыка не должна быть тавтологической. Она не должна повторять то, что происходит на экране. Она не должна "вылезать", "выпирать" из фильма. Должна быть незаметной. Ее не должно быть много. Она должна досказывать то, о чем не говорится на экране, а не мешать слушать то, что говорится.
- На какой стадии работы над фильмом должен, по вашему мнению, начинать свою деятельность композитор? Должна ли тут быть универсальности или различие - применительно к характеру фильмов?
- Это зависит от фильма и роли, которую в каждом случае играет музыка. Я вспоминаю фильм "Похождения зубного врача", где рассказывается о том, как человек потерял веру в свой талант, свое призвание, как трагично это для него было и как он обрел ее снова. Картина носит характер притчи, и было заранее договорено, что музыка стилизована под старинную баховскую и добаховскую и исполнена на клавесине. Еще до съемок были (в соответствии со сценарием А.Володина) сочинены три музыкальные пьесы - "Счастье", "Отчаянье", "Безмятежность" - они повлияли на ритм и характер изображения,
В тех случаях, когда в фильме происходят какие-то стихийно динамические события (например, "Бунт" в "Дневных звездах"), где музыка является формальным "хребтом" эпизода, - лучше сначала писать музыку, а потом уже под нее монтировать изображение. Если же надо передать в музыке психологическое состояние, то надо, конечно, идти "за монтажом". Я стараюсь как можно чаше смотреть материал, мысленно подкладывая под него предполагаемую музыку, а нередко и сочиняя ее.
- Считаете ли вы необходимым присутствие национального элемента в музыке кино? Если да, то как это проявилось в ваших сочинениях?
- Как когда. Скажем, в фильме "Комиссар", о котором я уже говорил, героиня - комиссар Вавилова - поселяется в семье жестянщика Ефима Магазанннка. Магазанник встречает ее враждебно: семья большая (10 человек), и так тесно и голодно, а тут горкоммунотдел вселяет в дом беременную женщину с большим маузером. Но вскоре между двумя национальными "стихиями" устанавливается доверие и даже дружба. Идея фильма - идея интернационализма - требовала национально определенных музыкальных характеристик (например, в фильме две колыбельных - русская и еврейская).
В фильме "Дневные звезды" такой национальной конкретности музыки не требовалось. За исключением двух церковных служб: заупокойной службы по царевичу Димитрию в 1918 году (с цитированием подлинной музыки церковного обихода) и отпевания царевича в 1595 году - с сочиненной мной стилизацией под церковное пение XVI века. Расшифровано было "крюковое письмо", которым записывалась музыка в допетровские времена, совсем недавно, и споры, правильно или неправильно была сделана расшифровка, все еще продолжаются.
Много общего с "крюковым" многоголосием в русской народной музыке - настоящей народной, а не той, которую поет хор Пятницкого. Дело в том, что нотные записи и обработки народных песен, производившиеся в прошлом веке, скажем, Римским-Корсаковым, основывались в известной степени на музыкально-теоретических воззрениях того времени. Композиторы как бы приспосабливали народную песню к уровню музыкального понимания своего времени. Многое из того, что им казалось случайным, что, но их мнению, было просто ошибками исполнителей (некоторые подробности мелодики и ритма) - на самом деле, как теперь стало ясно, органически заложено в самой основе народной музыки.
Надо сказать, что в этом отношении удивительной проницательностью обладает Стравинский. Ведь он только в детстве жил в деревне. Большую часть своей жизни он прожил в городе, и притом за пределами России. Поэтому можно только удивляться той интуиции, с которой он угадал лишь недавно осознанные фольклористами характерные черты русской народной музыки и которые он передал в своих сочинениях - например, в "Свадебке".
Интересно в этом направлении, мне кажется, работает сейчас ленинградский композитор Сергей Слонимский. Впрочем, возможно, что через сто лет, когда слух еще более изощрится, в народной музыке откроются новые тонкости, ускользающие сейчас от нас (если только народное искусство сохранится).
- Есть ли у вас излюбленный состав оркестра для киномузыки? Отчего зависит ваш выбор тех или иных оркестрово-тембровых красок?
- Излюбленного состава инструментов у меня нет. Я пользуюсь и большим составом симфонического оркестра, и отдельными инструментами, и составами, близкими к джазу. Все зависит от характера фильма, от характера эпизода - от тех задач, которые предо мной стоят.
- Какова по вашему мнению, должна быть роль композитора в организации внутрикадровой музыки (классической, народной, эстрадной) и различных механических шумов, в создании единого звукового компонента фильма?
- Чем больше будет участвовать в этом композитор, тем лучше. Нередко звукооператоры любят сочетать музыку с шумами - с шагами, скрипом дверей, выстрелами, гулом самолета и т.д. И это часто плохо кончается, так как мы не слышим тогда ни музыки, ни шумов. Необходимо, чтобы окончательная фонограмма фильма устраивала не только режиссера и звукооператора, но и композитора. Ведь даже простое сокращение собственной музыки композитор сам сделает лучше, с меньшими уронами, чем кто-то другой.
В картине "Дневные звезды" звукооператором был Яков Харон. Он сам музыкант. Превосходно понимает музыку, и потому работать с ним было очень хорошо.
- Кто из режиссеров, с которыми вам приходилось работать, вам наиболее близок?
- Таланкин. В такой работе необходимо полное доверие. Хотя бы уже потому, что композитор исполняет музыку режиссеру сначала на рояле - а звучание его очень сильно отличается от оркестрового. С Таланкиным у нас сейчас установилось полное взаимное доверие. Произошло это не сразу. В первом нашем фильме - "Вступление" - не все было легко и просто.
С Колосовым отношения складывались сложнее. Он человек горячий, хотя и быстро отходит. Особенно много споров у нас было о музыке в финале фильма. Там на экране появляются одна за другой фотографии погибших героев; последней появляется фотография Ани Морозовой (в фильме она остается живой - погибла Морозова позже, в боях после события, вошедших в фильм). Я собирался писать музыку, которая звучала бы по нисходящей и постепенно стихала. Колосов настаивал на необходимости музыки, которая, наоборот, шла бы "по восходящей". Мы долго спорили, и мне пришлось уступить, хотя я продолжал считать, что решение, которое я предлагал, было бы лучше. Но потом, когда мне пришлось посмотреть весь фильм, все четыре серии, я пришел к убеждению, что, пожалуй, с точки зрения целого, здесь нужен был такой музыкальный "кирпич", на котором настаивал Колосов.
Интересно работать с Климовым - музыка пишется заранее, и многое снимается под черновую фонограмму (не только тогда, когда музыка "в кадре"). Поэтому исключены всякие сокращения "по живому", от которых так страдает обычно композитор при окончательном монтаже и перезаписи и от которых он теряет уважение к своей работе в кино.
- Оказывало ли влияние на вашу музыку изобразительное решение фильма? Оказывали ли на вас слияние актеры и сценаристы? Если да, то кто именно и в чем?
- В общем я уже на этот вопрос ответил раньше, когда говорил о том, как лучше писать музыку, передающую психологическое состояние действующего лица.
- Какой фильм в истории мирового кино вам представляется наиболее интересным о музыкальном отношении? Почему?
- Мне хотелось бы назвать два фильма Бергмана: "Вечер шутов" с музыкой Карла-Биргера Бломдаля и "Земляничную поляну", композитором которой является Эрик Нордгрен. В "Вечере шутов" в страшной сцене купания, где глумятся над женщиной, похотливо завывающий марш духового оркестра как нельзя лучше соответствует жестокости происходящего, В "Земляничной поляне" есть отрывок из трехголосной фуги Баха - три голоса вступают один за другим и текут, развиваясь параллельно. И вот в сцене, когда престарелый профессор в воспоминаниях видит свою юную невесту с другим, стоит еще и третий, пустой стул - в музыке звучат только два голоса фуги, третьего нет. Наконец, еще раз, во время церемонии присуждения почетной степени в университете, прозвучало только начало, один голос - мысль, начавшись, тут же оборвалась.
Замечательно использована музыка в фильмах Феллини - "Сладкой жизни" и "Восьми с половиной". Говорю не о музыкальном материале - Нино Рота использует не просто популярные, а как бы отработаные, даже затертые до последней степени мотивы. Я говорю о том, где, когда и как появляется музыка. Кстати, в обоих фильмах использована и электронная музыка. В "Сладкой жизни" - в том эпизоде, где Марчелло приходит к своему другу Стейнеру (тому, что потом убил своих детей и покончил с собой), они заходят в комнату к спящим детям, и видно, как за окном по небу шарят прожекторы. В "Восьми с половиной" - в сцене, когда Гвидо приезжает на съемочную площадку, где построена декорация установки для запуска космической ракеты.
А вот введение самых разных музыкальных произведений в неизменном виде в фильме Пазолини "Евангелие от Матфея" мне кажется неприемлемым - тут и древняя еврейская народная песня, и музыка Баха, и русская песня "Ой ты, степь широкая", и многое другое. Временами такое решение просто раздражает. Ведь не представляет же изобразительное решение фильма просто компиляцию картин знаменитых художников на евангелические сюжеты - оно совершенно самостоятельно и цельно, хотя и отталкивается от многих цветных картин. Так же, мне думается, надо было поступить и с музыкой. Наиболее подходящей к стилю и характеру фильма мне кажется древняя еврейская народная песня, которую поет хор, - очень динамичная, с острым и четко отбиваемым ритмом, чем-то напоминающая наши кавказские народные песни.
- Чем музыка сегодняшнего кино отличается от киномузыки 30-х годов? В каком направлении идет развитие музыки о кино? Какие тенденции представляются вам прогрессивными, какие, напротив, консервативными?
- Тогда музыка была тавтологической - она, по существу, говорила то же самое, что уже имелось в изображении. Сейчас иначе. Сейчас музыка чаще контрапунктирует изображению, причем этот контрапункт может дополнять, но может и спорить с ним. Тем не менее и сейчас бывает вполне убедительным полное эмоциональное совпадение музыки и изображения в каких-то кульминационных узлах (самая большая беда современной киномузыки - это претенциозный "штамп антиштампа", когда в лирических ситуациях играют на органе, а в драматических -- на гитаре). Кроме того, в музыке кино раньше употреблялись законченные музыкальные формы. Сейчас академически обстоятельное музыкальное развитие в кино производит наивное впечатление (особенно в драматических ситуациях). Гораздо более впечатляет "пунктирная логика" музыкального развития, с незавершенными фразами и гибкими гранями (особенно в психологически точных моментах). И все же нельзя полностью отрываться от завершенных музыкально самодовлеющих форм: они могут очень естественно течь в "независимой" параллельности действию, временами пересекаясь с ним в опорных узлах.
Но тут надо сказать о тех трудностях, даже, может быть, кризисе, который переживает современная музыка.
В кино сейчас все яснее и яснее видна поляризация между фильмами для массового зрителя и фильмами для ограниченного количества любителей и знатоков.
А в музыке такая поляризация идет уже давно. И вот музыка, которая пишется о современнике и для современника, она им не принимается. Тут действуют многие причины. И отсутствие подготовки - я считаю, что музыкальное образование должно быть всеобщим; музыке надо учить так же, как и литературе. И вялость восприятия, которая усиливается обилием "консервированной" музыки - в пластинках и магнитофонных лентах.
Дистанция между новой музыкой и музыкой для основной массы слушателей существовала всегда. Но Моцарт, когда писал музыку для своих меценатов - вроде "Ночной серенады", создавал ее теми же средствами, что и музыку "для себя". В прошлом веке один и тот же оркестр играл вальсы Штрауса и симфонии Брамса. А сейчас музыка для массового слушателя и музыка для любителей создается совсем разными средствами. При обилии "консервированной" музыки серьезная музыка вынуждена сопротивляться, чтобы не стать "комфортабельной". Кроме того, кризисность ситуации, сомнительность эстетических критериев создают благодатную почву для модерного шарлатанства, компрометирующего серьезные поиски.
Все это порождает предубежденность, которая мешает и восприятию слушателем современной музыки, и ее развитию.
*
11 марта 1978 года в "Правде" была опубликована статья А.Жюрайтиса "В защиту "Пиковой дамы"".
"Готовится чудовищная акция! Ее жертва - шедевр гения русской музыки П.И.Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его - "Пиковую даму" <...> Допустить это - значит благословить крестовый поход на то, что нам свято <...> Вся опера перекорежена. Целые номера, десятки страниц выкинуты <...> Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры<...>
И я написала письмо в "Правду".
В редакцию газеты "Правда"
Уважаемая редакция!
Чайковский - мой любимый композитор, а опера "Пиковая дама" - одна из самых любимых моих опер.
Именно поэтому статья Альгиса Жюрайтиса "В защиту "Пиковой дамы", напечатанная в газете "Правда" от 11 марта 1978 года, вызвала у меня большое недоумение.
И вот почему.
Протестуя против создания композитором Альфредом Шнитке современной переделки оперы Чайковского "Пиковая дама", А.Жюрайтис пишет:
"Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, Да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного?
А ведь затея с оперой Чайковского - то же самое. Допустить это - значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры".
Так ли это?
Начну с того, что ни одно создание искусства на протяжении длительного времени не остается неизменным. В одних случаях эти перемены не очень заметны, в других - весьма существенны. Остановлюсь на двух произведениях из названных А.Жюрайтисом - "Василии Блаженном" и Венере Милосской.
Храм Василия Блаженного или, употребляя первоначальное название, Собор Покрова, что на рву", сооруженный во второй половине XVI века, несколько раз менял свой облик: дополнительно был построен храм (придел) над могилой Василия Блаженного, пристраивались наружные галереи, колокольня, менялась окраска. Существующий сейчас вид собор приобрел только в XVIII веке.
Кроме того, для эстетического впечатления, производимого собором Покрова, имеют значение перемены, которые происходили вокруг него. Упомяну лишь последнюю. Еще лет двадцать назад, когда вы входили на Красную площадь между музеем Ленина и Историческим музеем, разноцветные главы "Василия Блаженного" вырисовывались на фоне огромного пространства голубого неба.
Если вы придете на Красную площадь этим путем сегодня, то с левой стороны небо будет закрывать серый прямоугольник - здание гостиницы "Россия".
Так как же следует оценивать все эти перемены?
Вопрос о жизни художественного памятника во времени оказывается куда более сложным, чем его пытается представить А.Жюрайтис.
Что касается Венеры Нилосской, то она была высечена из паросского мрамора своим создателем скульптором Александром около 120 года до нашей эры, надо думать, с двумя руками, и так существовала для людей эллинистического мира. Во всяком случае, ни в одном искусствоведческом труде мне не приходилось читать, что древние греки украшали свои здания и площади статуями с отломанными верхними или нижними конечностями. Если А.Жюрайтис мне такой труд назовет, буду ему очень признательна.
Обратимся теперь к музыке.
В классической и современной музыке существует большое число произведений, которые представляют собой сочинение одного композитора, созданное на основе сочинений (или части его) другого композитора. Некоторые из таких произведений-переработок очень популярны. Например, "Риголетто. Концертный парафраз" Листа.
Интересно сравнить те изменения, которые претерпела опера Верди "Риголетто" в парафразе Листа, с теми изменениями в опере Чайковского "Пиковая дама", о которых пишет А.Жюрайтис.
Если в переделке "Пиковой дамы", согласно А.Жюрайтису, "там, где у Чайковского пели, не поют, а где играл только оркестр - поют", то у Листа, в отличие от оперы Верди, вовсе не поют; если композитором А.Шнитке, как пишет А.Жюрайтис, был "введен новый инструмент - чембало", то у Листа в парафразе "Риголетто" вообще нет оркестра, а одно только фортепиано; если при переработке "Пиковой дамы", по А.Жюрайтису, "целые номера, десятки страниц выкинуты", то Лист из всей оперы "Риголетто" оставил лишь один номер - квартет из четвертого акта, - а все остальное выбросил.
Иначе говоря, все то, что А.Жюрайтис инкриминирует А.Шнитке, все то, что А.Жюрайтис называет "паразитированием на живом, совершенном организме", - все это в парафразе Листа наличествует в больших размерах, чем у Шнитке в переработке "Пиковой дамы", - разумеется, в истолковании А.Жюрайтиса.
При этом мне что-то не приходилось слышать, что произведение Листа является "преднамеренной акцией разрушения" чьей бы то ни было культуры.
Напротив, музыковеды всего мира (и советские в том числе) считают, что в своих многочисленных парафразах Лист явился почитателем и пропагандистом музыки композиторов разных стран.
Можно ли совместить с процитированными филиппиками А. Жюрайтиса такой всем хорошо известный факт, как создание Чайковским сюиты "Моцартиана", ведь с ее основу была положена музыка боготворимого Чайковским Моцарта, а свои сюиту композитор охарактеризовал как "старина в современной обработке" (подчеркнуто самим Чайковским. См. его письмо к нотоиздателю П.И.Юргенсону от 24 июня 1887 года)?
Далее следует сказать - и здесь заключено коренное отличие способа существования музыкальное сочинения от произведения живописи, скульптуры архитектуры - наличие многочисленных переделок не мешает жизни оригиналов: "Риголетто. Концертный парафраз" Листа не мешает существованию оперы Верди "Риголетто". "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова не мешает жизни каприса ля-минор Паганини, а на сцене Московского Большого театра в наши дни идет и опера Визе "Кармен", и балет "Кармен-сюита" Бизе-Щедрина.
Прошу обратить внимание: в том самом Большом театре, где работает А. Жюрайтис. <...>
И последнее.
И по своему тону - А.Жюрайтис разрешает себе видных представителей советской культуры А.Шнитке, Г.Рождественского, Ю.Любимова называть деятелями от искусствам, и по отсутствию сколько-нибудь веских доводов его статья "В защиту "Пиковой дамы"" заставляет вспомнить геростратовски знаменитую статью "Сумбур вместо музыки"-, которая оказалась для оперного творчества Шостаковича роковой <...>
Об этом жестоком уроке никак не следует забывать всем, кому не на словах, а на деле дороги судьбы нашей культуры <...>
Г.Троицкая
25 марта 1978 года
Спустя некоторое время я получила письмо от Альфреда Гарриевича, которому, наряду со многими другими, послала экземпляр сего послания. Его ответ - одна из самых дорогих моих реликвий.
Уважаемая Галина Яковлевна!
Извините меня, что я так долго молчал - я был обязан давно уже написать Вам, но время было слишком напряженное, т.к., кроме истории с Жюрайтисом, была еще гора работы (фильм "Отец Сергий", музыка к спектаклю Любимова о Гоголе и срочная собственная работа - "Canticum canticorum" для скрипки и камерного оркестра). Сегодня первый день, когда нет ничего срочного на завтра.
Прежде всего - огромное спасибо Вам за Вашу мужественную и умную защиту. Приводимые Вами аргументы не могут быть оспорены. Особенно важна мысль о коренном отличии способа существования музыкального сочинения от произведения живописи, скульптуры, архитектуры - кстати, во многих других письмах эта мысль тоже встречается, что подчеркивает ее объективную истинность.
Вы, возможно, знаете о том, что мы написали ответ на "письмо Жюрайтиса" - он не будет опубликован.
Вся эта история так абсурдно запутана, что нет никакой возможности вкратце рассказать о ней. При встрече я могу это сделать.
Еще раз - огромная благодарность!
Желаю Вам всяких удач.
Ваш А.Шнитке 25.05.78
Вот эта история, как она стала мне известна впоследствии... Декорации к спектаклю парижской Grand Opera намеревался писать Илья Глазунов. В то время он писал портреты Суслова и его семейства. Текст "в защиту" "Пиковой дамы" сочиняли, вероятно, секретари Суслова, отсюда эта вопиющая безграмотность статьи. Когда она была "спущена" в редакцию "Правды", работники отдела искусства пытались материал "подправить". Этого им не разрешили.
Все это рассказал мне потом Альфред Гарриевич.

Журнал "Музыкальная Академия". №2 - 1999

Галиня Яковлевна Троицкая (15.01.1922 - 01.12.2001) - историк по специальности, кандидат искусствоведения, член Союза журналистов, Союза театральных деятелей, общества "Мемориал". Была членом общины храма Успения в Печатниках. Крестил ее в середине 90-х гг. отец Георгий Кочетков.

 

На первую страницу сайта Amicus Plato